Cervantes y su música, concierto en Soria

Soriaymas ♦ 21 May, 2016 ♦ 1 comentario

Nota de prensa de Ayto. de Soria y de la SHH-ED

La ciudad de Soria, que puso placa cervantino-quijotesca en su ayuntamiento y dió nombre de Alameda de Cervantes a su parque público de la Dehesa, rinde hoy homenaje a Miguel de Cervantes con un concierto musical este sábado, 21 de mayo, a las 20.00 horas en el Aula Magna Tirso de Molina. Esta propuesta artística ‘En torno a Cervantes’ -con la dirección de Rabindranath, el coro de la Sociedad Handel y Haydn y la Esemble La Danserye-  ofrecenun programa musical con textos del autor del Quijote. Cuenta con Sandra Redondo García (soprano), Laura Quesada Alcaide (Clave) y Bill Cooley (perscusión). Los amantes de la música y la literatura pondrán ver sobre el escenario a La Danserye con  Fernando Pérez Valera, Corneta, sacabuche, flautas y orlo, Juan Alberto Pérez Valera, Chirimías, corneta, bajoncillos, flautas y orlo, Luis Alfonso Pérez Valera, Sacabuche, trompeta natural, flautas y orlo, y Eduardo Pérez Valera, Chirimías, bajón y bajoncillos, flautas y orlo. La presentación se completa con el coro Sociedad Handel y Haydn con la dirección de Rabindranath Banerjee Fernandez-Bordas.

Cervantes y la música

Glosar la figura de Cervantes como literato parece empeño fútil, pues plumas mucho más brillantes y autorizadas ya han vertido ríos de tinta sobre el tema. Sin embargo, el Príncipe de los Ingenios no sólo fue uno de los más insignes escritores de todos los tiempos sino también un profundo conocedor de la música. Que era ducho en estas cuestiones se desprende de sus numerosas referencias a la música que en sus textos pueden encontrarse.  Comenzando por la famosa frase de Sancho “Señora, donde hay música no puede haber cosa mala” y siguiendo por alusiones a diversos aspectos musicales de los instrumentos, de las voces y a la música misma, a los que se refiere con tecnicismos, como “Toca una guitarra a lo rasgado” o “Prima es una cuerda de guitarra; la guitarra se compone de cinco órdenes […]”  y no cuerdas como un lego probablemente diría. Que distinguía las voces queda patente en el siguiente dialogo de la “La casa de los celos”:

– “Oh, quien supiera cantar!
– Qué, ¿no lo sabes, pastor?
– Ni contralto ni tenor,
  que estoy para reventar.
  [………………………….]
– ¿Con qué voz quieres quedar:
   tiple, contralto, o tenor?
– Contrabajo es muy mejor.”

O, también, cuando dice por boca de Don Quijote “ […] el sonido que tenéis es alto; lo sostenido de la voz, a su tiempo y compás; los dejos, muchos y apresurados”.

Que también conocía en alguna medida la teoría musical queda claro cuando Quijote dice a Sancho “Sigue tu canto llano y no te metas en contrapuntos que suelen quebrar de sotiles” o también cuando escribe “De suerte voy, que pelearé con ciento sin volver atrás una semimínima”. Incluso le hace tañer y cantar en la casa del Duque: “ […] y habiendo recorrido los trastes de la vihuela y afinándola lo mejor que pudo, escupió y remondose el pecho y luego con voz ronquilla aunque entonada, cantó […]”

Queda claro, entonces, que Cervantes tenía conocimientos musicales y quién sabe si no tocaría él mismo la guitarra antes de perder el uso de la mano izquierda. Sin embargo, conviene aclarar que aunque al parecer en su casa paterna había “bigüela” y diversos autores, como Rodriguez Marín o Jean Canavaggio han defendido que su padre, Don Rodrigo tenía “afición a la música” y “ destreza en la vihuela” esta conclusión parece cuando menos extraña dado que Rodrigo padecía una fuerte sordera desde los cuatro años, y aún más, parece poder ser rebatida, según Pepe Rey, si se examinan con detenimiento los documentos pertinentes. Así la tradicional afirmación de que el padre de Cervantes tocaba la vihuela parece, como poco, muy dudosa, si no un mito.

Por otro lado, la importancia esencial de la música en su obra podría muy bien resumirse en el siguiente texto de José Lucas Sanahuja, que en su tesis doctoral escribe: “Difícilmente se entiende la obra de Cervantes en su densa plenitud y sutil complejidad sin considerar la importancia que la música implica en ella desde tantas y tan diversas vertientes. La música se muestra en Cervantes como un consistente medio, como una valiosa ayuda complementaria al intento de expresividad de su propio mensaje literario, pero también, de manera colateral, de alto valor histórico y documental al manifestarse en su obra un extenso florilegio de formas de composición musical, diversos tipos de danzas y un amplio elenco de instrumentos musicales de la época.”

Del romance

Difícil es sobrestimar la importancia del romance en la obra cervantina. Tanto es así que Menéndez Pidal nos dice, por medio de nuestro insigne musicólogo Miguel Querol: “El Quijote debe su idea inicial y sus primeros capítulos a una parodia entremesil de romances; debe a éstos también la inspiración de episodios capitales,  como el de Cardenio en Sierra Morena o el de la Cueva de Montesinos”.  Pero es bien sabido que el vehículo esencial de transmisión del romance es la música, del cuál resulta inseparable, al menos en su modalidad “tradicional”. De nuevo Pidal nos dice: “Los romances son poemas epicolíricos breves que se cantan al son de un instrumento, sea en las danzas corales, sea en reuniones tenidas para recreo simplemente o para el trabajo común”. La indisoluble unión de la música con el romance proviene de los antiguos Cantares de Gesta, los cuales se fragmentaron en narraciones breves o romances, recordados de memoria y muchas veces modificados, según su gusto, por el intérprete. Así nacieron muchos de los romances “viejos” que la tradición recoge e hizo populares. Sus primeros intérpretes fueron gentes sencillas, sin formación o “rústicos”, como se les refiere habitualmente en los textos de la época. Pero a mediados del siglo XV el romance se propaga a las gentes “ilustradas” y la moda de cantar romances se generaliza y extiende a todas las capas sociales, hasta tal punto que las referencias a su contenido permea el lenguaje coloquial. Los juglares escriben y cantan romances, al igual que antes cantaban cantares de gesta, pero escriben romances “cultos”, más largos y mejor hilvanados en su narrativa que los tradicionales, éstos más fragmentarios.

Es pues comprensible que el bagaje romancero de Cervantes fuese amplio, como correspondería a un hombre de su tiempo, por ende partícipe de la cultura popular de sus coetáneos, así como por ser hombre ilustrado, además de lector impenitente de romanceros, los cuales probablemente escucharía cantar en la corte, tanto en Madrid como en Valladolid. Así pues, como cabría esperar, en las obras de Cervantes encontramos tanto romances “viejos” como “nuevos”, algunos citados “verbatim”, otros modificados y adaptados por él mismo a las necesidades narrativas del contexto en el que los introduce.

Musicalmente, los romances se construían sobre melodías de 32 notas, correspondientes éstas a cada una de las sílabas contenidas en los cuatro versos octosílabos componentes de una estrofa. Según Querol, “ […] esta estructura tiene su origen en los himnos ambrosianos, cuyas estrofas de cuatro versos octosílabos se cantan con un canto monosilábico. Otros romances más viejos tenían solamente un semiperíodo, siendo la tonada de los versos tercero y cuarto, repetición del primero y segundo. También este tipo tiene sus precedentes en la himnodia eclesiástica. Y, finalmente, un tercer tipo en el que las notas son únicamente ocho y se repiten en todos los versos […]” recordando así al canto de una Epístola. Aunque con estas melodías tan reducidas podían cantarse romances con miles de versos, era costumbre en la interpretación musical incluir fragmentos instrumentales (variaciones o “diferencias” en la nomenclatura de vihuela) para evitar la monotonía.

De las canciones

Cervantes hace múltiples referencias en su obra a canciones y danzas que eran bien conocidas en su época. Las canciones las encontramos de dos tipos esencialmente: las populares, provenientes en su mayoría de la tradición oral, a la que llegan por diversos caminos, y muchas de las cuales se han conservado gracias a que algunos compositores de los siglos XVI y XVII las emplean como material temático en diversas obras de carácter polifónico, convirtiéndolas así en canciones pertenecientes a un segundo grupo, que podrían ser calificadas de “cultas”, alumbradas por compositores bien versados en las técnicas de su tiempo. Obviamente, las fronteras entre ambas categorías son difusas y las melodías se difunden de una a otra a lo largo de los tiempos. Así, una misma canción en distinto tiempo podría ser clasificada en diferente categoría.

Un ejemplo de la primera clase es “Madre, la mi madre”. Al parecer estas coplas se cantaban aún en 1615, pues Lope de Vega indica su ejecución en “El mayor Imposible”, comedia escrita en ese año. Hasta nuestros días han llegado diversas versiones de esta canción, mayormente polifónicas, y que difieren en número de voces, en el metro, e incluso en el texto, por lo que es difícil saber exactamente cómo sería la melodía original. La que hoy presentamos se encuentra recogida en el cancionero de Turín.

Ejemplo paradigmático de la segunda categoría es “De la dulce mi enemiga”.  Esta expresión poética, que designa a la amada que no corresponde al caballero enamorado, es profusamente empleada, en diversas variantes, en los textos de la época, e incluso, según nos dice Querol, puede encontrarse en la poesía provenzal de los trovadores (en la forma “ma douce ennemie”), y también en la oriental. La obra, que es un villancico (el estribillo una redondilla y las coplas una cuarteta),  se emparenta con las frótolas italianas y su texto podría ser traducción de la siguiente poesía italiana debida a Serafino de’ Ciminelli o d’Aquila (Aquila, 1466- Roma, 1500):

 “Da la dolce mia nemica
nasce un do ch’esser non sole:
e per piu tormento uole
che si senta, e non se dica.”

Sin embargo, en el Cancionero de Palacio aparece como autor un tal Gabriel, que probablemente sería Gabriel Mena “el músico”. Así, no está claro quién tradujo a quién y por tanto, el autor del texto no puede asignarse con certeza (véase al respecto el trabajo de Juan José Pastor Comín).

Dos canciones de las que hoy interpretamos también merecen especial comentario. La primera, “Dulce esperanza mía”, tiene el interés especial de ser, según Querol, el único ejemplo conocido de canción antigua sobre texto del propio Cervantes y que, además, presenta una situación peculiar. Sólo está en música la primera estrofa, que se encuentra en el folio 18 del manuscrito 3881 de la Biblioteca Nacional de España. No se sabe si la pieza está incompleta o si se debían repetir las restantes adaptadas a la misma música.  Además, aquél nos relata que el historiador Mariano Soriano Fuertes, a quien califica de “[…] tan famoso como sospechoso, por sus yerros y fantasías” atribuye esta canción culta a un tal D. Salvador Luis, supuesto cantor de Capilla y Cámara de Felipe II. Sin embargo,  no parece haber rastro histórico alguno de este tal compositor. Por otro lado, la musicología parece estar de acuerdo en que la obra que hoy presentamos, por su estilo y grafía, fue escrita a mediados del siglo XVIII, aunque, obviamente, su autor es desconocido.

Otra curiosidad que nos ha llamado la atención es que Cervantes pone en boca de Berganza, en “El Coloquio de los perros”, la siguiente descripción: “si los míos cantaban, no eran canciones acordadas y bien compuestas, sino un Cata el lobo do va, Juanica, y otras cosas semejantes […] y no con voces delicadas, sino con voces roncas , que, solas o juntas, parecía, que no cantaban, sino que gritaban o gruñían”. Así, parece que esta canción, o al menos este fragmento, era aún popular en tiempos de Cervantes. Querol nos aclara que la música de esta canción, sólo un fragmento mínimo de seis notas del estribillo,  nos ha llegado a través del “De musica libri septem” de 1577 (Liber VI, Cap XIIII, p. 343) de Francisco Salinas (a la sazón, el primero en describir matemáticamente con detalle el temperamento mesotónico), aunque según él dice, la copia del fragmento no es fiable. Curiosamente, Querol no se refiere a la aparición de este mismo estribillo en la ensalada de Mateo Flecha “La Justa”, obra fechada según Gómez Muntané en 1532 y que según ella se trata de la misma que Cervantes cita en su novela. Ciertamente, examinados ambos fragmentos musicales, podemos asegurar que no sólo no coinciden sino que no parecen guardar semejanza alguna. Quede aquí constancia de este misterio que quizá futuros estudios musicológicos podrán aclarar.

De los bailes y danzas

Numerosísimas referencias hay también en la obra cervantina a “bailes y danzas”. Canarios, seguidillas, chaconas, y contrapases, también escarramanes, jácaras y folías; la famosa gallarda, gambetas, moriscas, perra moras y villanos. De todas ellas hace uso a lo largo de sus comedias, entremeses y novelas. La distinción, que el propio Cervantes hace en “El Quijote” entre ambas modalidades de expresión corporal con música, podría describirse sucintamente atendiendo a que la primera sería una expresión de nuestro cuerpo ante un estimulo musical, sin necesidad de hacer pasos definidos, algo poco organizado y más intuitivo que en la segunda, la danza, en la que los movimientos por lo general serían mucho más reglados y cuya práctica requiere por lo general de una formación específica, intensa y prolongada. Por supuesto, y como es habitual en la historia del arte, frecuentemente lo “rústico” se elabora y pasa a ser “culto” en manos de un artista dotado, y viceversa, lo culto se “vulgariza” y pasa a formar parte del acervo popular. Es por ello quizá que Cervantes califica a un mismo ritmo, y según las necesidades narrativas,  unas veces como baile y otras como danza.

Es cierto que muy frecuentemente los escritores utilizaban ambos términos como sinónimos, pero no es menos cierto que en muchos casos las danzas referidas eran en realidad bailes. Y esto es así por la natural fecundación cruzada entre lo “culto” y lo “vulgar” a la que antes nos referíamos.  Así una danza cortesana, con sus correspondientes “vueltas, mudanzas, saltos, floreos y reverencias” que normalmente sería interpretada por danzantes, quizá profesionales, o al menos bien versados en este arte, y que sería danzada en los “saraos” de la corte (término que en tiempos de Cervantes no significaba un jolgorio, sino un baile de salón, distinguido y señorial, propio de las grandes casas) y también en las representaciones teatrales, era rápidamente asimilada por el vulgo y convertida en baile. Así nos los relata Arbeau en el folio 38 de su “Orchesographie” : “Ceulx qui dancent la gaillarde auiourd’huy par les villes, ilz dancent tumultuairement, & se contentent de faire les cinq pas & quelques passages sans aulcune disposition […] tellement qu’vne grande partie de leurs meilleurs passages sont incogneuz & perdu […]”, describiendo cómo en sus días, y en los pueblos, la gallarda ha tornado en baile.

España no es ajena a este fenómeno de mutación, y aquí, según nos relata Querol, la zarabanda y la chacona se llegan a confundir en una sola cuando son asimiladas por la Iglesia en la forma de una tocata religiosa, hecho que se desprende de la aparición de estas danzas en libros para órgano, al lado de Tientos y otras piezas claramente pertenecientes a la órbita eclesial y propias del culto.

Conviene aclarar que las danzas en los siglos XVI y XVII era comúnmente cantadas, inicialmente a varias voces “a capella”, a las que posteriormente doblaron instrumentos, los cuales consiguieron finalmente alguna independencia melódica frente a aquéllas. Ya en el siglo XVIII, y por lo general, las voces desaparecen, dando lugar a un acompañamiento puramente instrumental. También es de destacar que, en estos tiempos, la danza tenía una gran importancia social, tanto para el pueblo como para la alta sociedad y la aristocracia, en las que los conocimientos prácticos de este arte eran un signo de educación y de posición social. La nobleza pagaba maestros de danza para la formación de sus infantes y para la suya propia. El pueblo danzaba al son de sus danzas y bailes típicos (o “folclóricos”) y propios de cada región; pero también disfrutaba con algunas de las danzas “regladas”. Éstas se bailaban en grupo, con un guía o conductor que marcaba el modelo que los demás imitaban. Nos dice Querol que “En las fiestas populares ponían en ellos [los bailes]  grande empeño los pueblos comarcanos que concurrían al certamen con la esperanza de obtener una honrosa distinción o premio”. A medida que trascurre el siglo XVII el baile va sustituyendo a la danza, al menos en el vulgo, y así sus maestros van quedando relegados a los ambientes más cortesanos.

Especial mención entre los  bailes merece la chacona, de la cual se conservan pocos ejemplos musicales y cuyo origen es todavía tema de debate, aunque la opinión más aceptada es que su origen es hispano-americano. Incluso Cervantes, en “La ilustre fregona” la denomina “indiana amulatada” y la describe con todo lujo de detalles. Era un baile muy animado que junto con la folía y la zarabanda gozaron de gran popularidad. También parece que era muy movido, a juzgar por las palabras de Lope : “[…] se hacía rajas bailando la turbamulta de los mulantes y fregatrices del baile, que llegaban a doce”. También hay testimonios de la época en los que directamente la tachan de inmoral. Aunque se habla de “la chacona”, probablemente deberíamos de referirnos a “las chaconas”, no porque haya diferencias en el género musical, sino más bien atendiendo a las variantes bailadas de la mísma y a sus textos. Así, habría portuguesas, castellanas e incluso de “Guinea Gurujú” en palabras de Lope:

“Hay chaconas de Castilla,
de Guinea Gurujú,
y bravos escarramanes
bailados a lo andaluz.”

A la sazón, Escarramán, afamado bailarín sevillano de la época, licencioso por demás, de cuya biografía se conoce muy poco, que da nombre al baile homónimo, al parecer una versión lasciva y desenfrenada de la zarabanda, y que en la literatura de la época es un arquetipo del rufián del hampa, valeroso e inmoral al mismo tiempo, dejó una importante huella en la cultura y lenguaje populares (lenguaje “jácaro”) de su tiempo, a juzgar por cómo lo describe Rodriguez Marín, citado a su vez por Querol: “Escarramán, padre y fundador de la jacarandina […] por quien se llamó escarramado el lenguaje de la grey rufianesca”. Lamentablemente no se conoce hasta ahora ningún ejemplo musical de este baile.

También merece comentario “el villano”, baile de origen rústico del que, como en tantos otros casos, también existía una versión “culta” y difícil, que requería gran destreza y agilidad en su interpretación por los “voleos” obligados. De la coreografía de esta última sí hay descripción detallada, contenida en los “Discursos sobre el arte del dançado y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshonestas” de Juan de Esquivel Navarro, libro publicado en 1642, en el que pretende el autor ensalzar la figura del maestro de danza y en el que describe pormenorizadamente los pasos y características más importantes de la danza en el siglo XVII . En el folio 19 nos dice “[…] En la escuela de Iosef Rodriguez, vn discipulo suyo [con] vn Boleo que hizo en el Villano, derribo con el pie vn candelero que estaua colgado a manera de lampara, mas alto que su cabeza dos palmos”.

Finalmente, procede un breve comentario sobre “La perra mora”, baile cantado que a juzgar por las palabras de Cervantes,

 “¡Qué de veces ha intentado
aquesta noble señora [(la chacona)]
con la alegre zarabanda
el pésame y perra mora
entrarse por los resquicios
de las casas religiosas!”

podría estar emparentado con la chacona, la zarabanda y el pésame dello y del cuál no se conoce una descripción coreográfica. Pocos ejemplos hay también de su música, quizá el más importante sea el contenido en el cancionero de Medinaceli, que hoy interpretamos. Su origen tampoco está claro, aunque Querol lo emparenta con la denominada danza del Rey don Alonso, al parecer ésta de origen árabe, y que según Salinas se cantaba con las palabras árabes que él transcribe como “Calvi vi calvi calvi arabi”. Según Querol, la palabra “Qalbi”  de la frase “Qalbí qalb a’rabi”, versión de la anterior comúnmente empleada en una tonada muy conocida en la Península desde tiempos del Arcipreste de Hita, también podría leerse como Kalbi, en cuyo caso significaría “perra-mora”.